于是，我们也不会很难理解，那些永生的血族们，为何最终纷纷走上寻求死亡的道路：本来用来诱惑人类的“死亡愿望”，鸠占鹊巢反转为死亡使者们的内在驱动；当永生终结，死亡降临的时候，存在才变得真正有意义，存在才成为一种价值 。从这个角度来说，正是20世纪后的我们不断在重复萨特等人的生命哲思，跟随存在主义的拷问去探索自身，当代吸血鬼的形象重点才从“血”转向了“永生”，才从前现代的恐怖生物，转化为现代人夜间阅读并沉醉的耳边低语——是存在主义让吸血鬼文学获取了人类的主体性 。
从野兽到美型：获取血液方式的合法化
人类赋予的主体性，是《德古拉》前后的吸血鬼文学存有现代性的标准，而一旦我们将自我投射在吸血鬼身上，将人类的心智投射在这些超自然生物之上，将它们作为毫无疑问的叙事主体的时候，其实“永生”的话题往往更多是一种心理层面的“超越”，而更让读者和代入者心潮澎湃的，则是一种独特的，与众不同的现时生活方式：吸血鬼的生活方式是什么样的？更为现代性的读者态度是，我们并非要以“猎奇”的态度去寻找吸血鬼生活和人类生活的不同，这些不同早就被无数的民间传说所渲染到极致；读者已经不再满足幽暗精致的古堡、棺材、烛火与黑夜，而期待吸血鬼们能够更像普通人类一样去生活，然后在人类的日常生活中创造“震颤”——一旦吸血鬼能够融入到人类世界，这也意味着我们成为它们的真正可能性 。这是经久不衰的现代性命题：我们在日常生活中寻找超越，这种超越必须来源自我们熟悉的切身环境，却又不能平庸到就是生活本身 。
吸血鬼的人类主体化，首先迅速反映在吸血鬼的外在形象上 。《德古拉》创造了第一个“像人”的吸血鬼，彻底把这一种族从野兽、怪物的范畴中区分出来，导向“类人生物”；但是此时的“人化”绝非一种面向人类的亲近，而是为了达成邪恶目的的伪装；因此，这种伪装依然是难以逃脱野兽本性的 。1922年F.W.茂瑙的默片经典《诺斯费拉图》（拍的就是德古拉，没钱买版权罢了）中，对外号称贵族伯爵的诺斯费拉图在受害者眼中展现的，无非是一个形容猥琐、长着獠牙的秃头，那扭曲而恶心的表情让你觉得它还不如更像蝙蝠好些 。
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《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》剧照
1979年赫尔佐格导演的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》里的吸血鬼形象虽然气质文艺而脆弱，但还是遵循茂瑙的路线更突出野兽的一面，直到B级片历史上的天皇巨星贝拉·卢戈西横空出世，第一个在荧幕上让观众真正看到了斯托克笔下“贵族气质的吸血鬼”应该是什么样的：除了在关键时刻露出獠牙，展现邪恶，它应该玉树临风，风度翩翩，衣着精致，精明智慧，时刻维持一个年长但是充满性吸引力的绅士杀手形象 。
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《德古拉》（1931）中贝拉·卢戈西饰演的吸血鬼形象
真正现代化的改变，还是等到安妮·赖斯的作品中 。从她开始，吸血鬼成为观众要代入的主角，而不再是令人恐惧的客体 。《夜访吸血鬼》的电影版邀请到汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特、安东尼奥·班德拉斯和萝莉时期的科斯汀·邓斯特出演，将贝拉·卢戈西的中年优雅贵族，转化为风华绝代的青年，营造了生命力涌动、荷尔蒙爆炸的情欲吸引力；到了21世纪，少女小说界划时代的《暮光之城》系列，更是将吸血鬼等同于青少年男女偶像团体，“和吸血鬼谈恋爱”不再是恐怖小说的怪谈，而成为了与“追星”有着共同性质的少年冒险 。
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