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图1 元 倪瓒 松林亭子图 绢本水墨 83cm×52.9cm 台北故宫博物院藏  
元四家中黄公望依托道教崇尚自然、清静无为、恬淡寡欲的人格追求和审美理想，注入了山水画的创作中，在取法董源、巨然并融合了赵孟頫等前人的基上，创造了冲淡、温润的意境（如图2） 。倪瓒作品中的虚静冲淡与黄公望的山水意趣有共同特征，只是在倪瓒的作品中，庄学或者说道家所追求的“致虚极，守静笃”“游心于淡”“独与天地精神往来”的艺术境界体现得尤其突出强烈，加强了其中的“淡”与“静”，而去掉了“温润”之色，因此也更加荒寒萧瑟，毫无迎合顾盼之姿，因此我们感觉到倪瓒画中的自由和超越，一种自由和无所顾忌的创作状态 。  
元四家的绘画体现了逸趣的典型特征，被立为“文人画”的标杆，倪瓒的绘画可以说是最为集中而突出地体现了文人山水画之逸的高度成就和审美特征 。明代唐志契更是对山水画之逸的类型做出了微妙的分解：“山水之妙，苍古其峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解 。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸 。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣 。”对山水画之逸的意趣变态做出了不同类型的细致划分，对山水绘画逸趣审美进行了进一步深入细微的探析和体察，并且描述形容了逸趣具体的特征，认为：“逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵 。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，今观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉 。”④其中描述的：“虽近于奇，而实非有意为奇”，即十分贴切地对应了倪瓒山水画那种不刻意为之的平淡自然的逸 。  
  
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图2 元 黄公望 富春山居图（无用师卷）局部 纸本水墨台北故宫博物院藏  
倪云林特有的绘画图式和风格的形成，一方面与他生活接触的吴地湖泖纵横的太湖流域地貌特征有相当的关系，更重要的是取决于倪瓒的人生态度和具有道家虚静蹈空思想的隐逸趣味 。倪瓒作品中呈现的那种去繁就简，计白为画，追求恬淡素净的风格，与道家思想所主张的“游心于淡，和气于漠”是一脉相承的 。  
倪瓒山水画的造境立意皆以少胜多，惜墨如金，达到了极简约而极丰富的境地 。清人恽寿平《南田画跋》中认为：“云林画天真简淡，一木一石，自有千岩万壑之趣 。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣 。”⑤倪瓒成熟期的作品几乎不画点景人物，也几乎不设色，纯用水墨，营造出一个空寂不食人间烟火的境界，近乎于一种宗教色彩的理想仙境，画境既是太湖湖景又不完全是，更接近于倪瓒的心境和理想之境，他笔下的山水树石剥去了一切可以剥离的外在依傍和多余的乔饰，随心写照，以物写心，笔下的景物与自己的精神世界作最为直接和单纯的连接，画境是他精神气质和内在体悟的自然流露 。树石湖岸在倪瓒的画面中，是符号化的存在，借以阐释心境的工具化的存在；因此，倪瓒画面的元素呈现出极度的单纯化和同质化，自然主义的现实景物和元素，在倪瓒的描绘图式系统中，却具有了极强的独立完满的象征符号意义，指向了一种完满具足的精神世界 。换句话说，倪瓒的简单的山水图式的背后，是一个完整具足的精神空间；因此，画境简而意境繁，笔简而意厚，此皆赖于这样一种存在于画面之后的无形的精神世界 。它看不见，只能通过由符号建构起来的图式结构去感受到，由图而抵达境，由符号而达向精神 。因此，后人想重现他的艺术境界，可凭借的物质外壳太少，而个人气质性情又是不可重复的，因此后辈学倪瓒画风者甚多，却不得其神韵 。倪云林有“亭下不逢人，夕阳淡秋影”的名句，这也是倪瓒自身性情的真实描述，空亭的符号象征意义喻示着画家不滞心于一物的洒落胸怀，是画家的主体生命价值的外化，是人格化、有情化的指涉物，也正是基于道学精神之上而呈现的虚静为体之心 。

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