如果说山水诗、山水画是从精神层面表达山水宜居的审美愿景，那山水园林、山水城市堪称是从物质层面创造宜居的山水环境，尤其是山水城市更能体现出现代环境美学的文化意义 。环境美学家阿诺德·伯林特曾说：“对许多人来说，城市，尤其是工业化的城市，与审美是对立的 。尽管城市里的一些地段具有自己的魅力，各种车辆已经占据了它的街道，行人躲避车辆就像战败者在胜利者面前四散溃逃 。园林和公园就像水泥和柏油铺筑的荒漠中偶然出现的绿洲，但城市体验的主要特征仍然是机械和电子产生的噪音、垃圾、单调的摩天大厦、川流不息的车辆和被污染的空气，个性特征以及人与人之间的亲密联系被单调的建筑和大众文化吞没 。在这样的环境中，人的地位是不稳定的和受到威胁的 。”[3]但中国古代山水城市环境设计十分重视维护人与城市的精神联系 。汉代长安城南据秦岭龙首山（今陕西龙首塬），北临渭水；襄阳城南据荆山，北临汉江 。这两个城市都由河流与山脉环抱而成，是聚气积阳的风水宝地 。汉代襄阳与长安不是普通的地理方位名称，而是阴阳合和境界（哲理）的化身，表明汉代人视长安、襄阳之类的山水城市为人类归宿天地大道的精神寓所 。这也是后人看待山水城市的共同祈愿 。孟浩然《秋登万山寄张五》：“北山白云里，隐者自怡悦 。相望始登高，心随雁飞灭 。愁因薄暮起，兴是清秋发 。时见归村人，平沙渡头歇 。天边树若荠，江畔洲如月 。何当载酒来，共醉重阳节 。”描述的就是一幅日常生活性质的山水城市景象 。是什么东西支撑了孟浩然笔下山水城市的诗化意蕴？正是山水城市本身的物质形态，即襄阳特有的城市体量与空间结构 。宋代襄阳城周长6公里左右，明代增加到7.3公里，城墙北面紧邻汉江，东、南、西三面依山临水均在2～5公里范围内 。汉江水宽一二百米，水质清澈，周边山峰大多数百米高 。山不高而富灵性，水至清而显秀丽 。清新灵秀的自然山水风光与城市本身有机融合，人们走进城市就如同走进了山水，走进山水也如同走进了城市 。这是历代文学艺术诗化襄阳、诗化山水城市的物质基础 。
对中国人来说，诗意的栖居何以依赖山水环境、诉诸于山水艺术？宋代著名山水画家郭熙在《林泉高致》中阐明了原因：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素所常处也；泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也 。尘嚣缰锁，此人情所常厌也 。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也 。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也 。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，湟漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也 。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少 。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低 。”[4]224从中可以看出，人们喜爱居处优美的山水环境，喜欢亲近清新活泼愉快的自然事物，乃是人之常情 。
但是，山水审美价值与人们的实际审美体验之间存在矛盾：一方面，人们向往和喜爱优美的自然山水环境，另一方面，人们却无法在自己的日常生活中常处、常居优美的自然山水环境 。郭熙主张山水画家要努力化解这一矛盾 。首先，要有“林泉之心”，即胸怀山水的审美之心，这就可以与自然山水达到心灵交融，获得神畅山水的快意 。其次，要以“可居性”来选择山水，保障山水对象与人的日常现实生活紧密相联 。他明确地说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者 。画凡至此，皆入妙品 。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品 。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也 。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意 。”[4]224-225郭熙明确将山水与人的可居可游、乐居乐游相结合，其宗旨都是要将自然山水审美与人的日常生活起居联系在一起，而不是把自然山水当作一个纯粹超俗的精神寓所 。宋元以后的山水画，如元代赵孟頫的代表作《秋郊饮马图》与《水村图》、黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》、吴镇的《渔父图》系列作品，明代吴伟的《渔乐图》，无不折射出山水宜居的艺术美学精神，可以说就是郭熙所倡导的山水“宜居”美学精神的传承 。

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