这种特殊的处理方式也决定了这首诗的语调的特殊性 。组诗虽然袭用了普通情诗向恋人倾诉的口吻（这由诗中频繁出现的“你”一再向读者挑明），但我们在诗中却找不到对这一抒情对象的具体描绘，似乎她是没有脸甚至没有身体的（这和一般的情诗多么不同！） 。因此，这个“你”在诗中的作用多少有一点像一件道具 。也就是说，这首诗并不是为她而写：抒情主人公并不要求他的倾诉为对方听取 。那么，它是为谁而写呢？在我看来，这组诗更多地是为抒情主人公自己而写 。这样，诗的语调就由倾诉转化为一种内心独白 。但是这样说也不完全确切，因为诗的语调并不完全是独白式的——除了表面的抒情对象，在这首诗的内部还有一个隐秘的倾听者和对话者 。也正因此，它才能始终维持一种亲切的、节制的对话语气 。实际上，这是一个作为观察者、审视者的“我”对另一个行动（爱的行动）的、存在的“我”所说的话——它那从容的、沉思的语调就由此产生 。除此之外，这个语调还受到两个来自不同方向的力量的牵扯，从而使其变得相当微妙 。一个就是我们已经提到并贯穿全篇的“你”，另一个则是同样贯穿全篇的“上帝” 。“我”——“你”——“上帝”三者的矛盾、冲突与亲和构成了推动诗篇进行的内在动力，也决定了诗歌语调的音域范围 。此外，从这个基本的关系式中又推演出多重性质和重要性不太相同的关系，从而使诗篇的实际关系比上述简单的表述要复杂得多 。诗中的“我”与“你”是第一重对应关系；“我”与 “你”结合而成为“我们”，并与“上帝”形成第二重对应关系；从“我”又分裂出一个源于“我”又对立于我的“他”（第六节），形成另一重对应关系；“你”身上又存在“年龄的小小野兽”和“理智的殿堂”的对立；“上帝”又以“火灾”、“重山”、“水流”、“黑暗”、“恐惧”、“那移动景物的”、“永青的巨树”等各种抽象的和具体的化身出场，更使诗中的关系之网变得如迷宫一般错综复杂 。这种种关系之间的作用，“形成看不见的能量的网”[郑敏. 诗人与矛盾M]. //一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦. 南京：江苏人民出版社1987：39.]，赋予了诗歌活跃的语流、呼吸和生命 。身陷如此复杂的迷宫，没有阿里阿德涅的帮助，我们手无寸铁的诗人忒修斯怎样才能全身而退呢？对付这样的敌手，他既不能依靠锐利而快捷的行动之矛，也不能始终躲在情感的盾牌下，他唯一能够依靠的就是他的智慧 。他必须首先放慢脚步，调匀呼吸，然后虔诚地向他的雅典娜祷告，让智慧女神引导他穿越这个如此纷乱的存在的迷宫 。事实上，在这首诗的进行中，思维一直持续地作用于语调，不断让语言减速，直到它适应思想的速度——最终把它从抒情的轨道扳转到思想的轨道上 。
穆旦通过这首诗的语调为思想找到了一种声音表现的恰当方式 。在这首诗中，诗歌凭借智慧穿越了存在的迷宫，忒修斯敏捷的身手和深湛的武功则由语调微妙的变化，灵巧的腾挪，突然的转向，令人惊叹的伸展、收缩，生动地展现在我们面前 。我们看到意义的风吹拂着语调柔软的火焰，它的每一次轻盈的跳动、每一个美妙的姿态无不为这意义的风所塑造 。声音和意义的关系在这里如此密切，仿佛身体和灵魂的精确、完美的结合 。这一语调具有几个显著的特征：一是适应着思想运作的速度，节奏从容舒缓，音量也受到严格的控制——因为思想只能在沉寂中运转，稍微大一点的声音就会惊扰这位诗歌的娇客，而快捷的节奏反而会让思想的进行中断 。与情感的直接反应和动作的进行相比，思维的运作显然更为迂回，速度也缓慢得多 。思想的操练犹如蜘蛛的织网守侯猎物，需要绝对的耐心 。事实上，一切创造的过程都势必要经历思维运转的艰难过程 。二是回应着上述不同层次的关系，这个语调始终灵敏地、可靠地对速度、音调和音量做出精确的调整，呈现出微妙而层次丰富的变化 。三是与思想上的怀疑倾向相联系，这一语调也呈现出矛盾的，自我否定的，犹豫不决，进退无定的特征 。这样一种声音，由于它的复杂和微妙程度，几乎没有可能被还原为实际的人声 。也就是说，这样的诗篇很难说是为人类的嗓音准备的，某种程度上，它是只为精敏的头脑准备的 。但这并不是说，声音在这样的诗篇中不重要，恰恰相反，它的价值在这样的诗篇中得到了真正的体现 。只是它那敏感而微妙的变化，使得只有一副绝对完美的嗓音——那意味着它有能力适应意义的任何细微变化而把这种变化呈现为实际的发声——才能将它毫无瑕疵地呈现出来；事实上，并不存在这样的人类发声器官 。但是在阅读诗篇时，头脑却可以借助想象创造出一个这样的器官 。也就是说，所谓纯粹为阅读准备的诗篇，并不是不要声音，而是对声音提出了更高的要求，要求它表现出更加微妙的、细微的、层次丰富的效果 。这样的声音效果，也许只有真正的音乐才能与之匹敌 。这就是真正好的诗歌之所以对谱曲具有“抵抗性”的原因——因为它本身就是完成的音乐 。读穆旦的这首诗，使我不由想起瓦莱里对马拉美《骰子一掷永远取消不了偶然》的声音效果的赞叹：“我似乎见到了一种思想的形态首次被放置在我们的地面”[瓦莱里. 掷骰子的争论[M]. //瓦莱里散文选. 唐祖论，钱春绮，译. 天津：百花文艺出版社2006：119.] 。马拉美那首诗努力要达到的目标就是要找到“一个精神工具来表达智力的和抽象想象的事物”，因而它具有“长期精确沉思经验的全部特征” [瓦莱里. 掷骰子的争论[M]. //瓦莱里散文选. 唐祖论，钱春绮，译. 天津：百花文艺出版社2006：124.] 。穆旦这首诗在手段的应用（文学的和非文学的）上，没有走到马拉美那样的极端，但在表现“智力的和抽象想象的事物”的效果上却与马拉美那首诗有某种相类的地方 。有意思的是，瓦莱里在听了马拉美本人朗诵“骰子”一诗以后，对职业朗诵家的“朗诵艺术”提出了尖锐的批评 。他说，“人类声音的内部是这样的美，以至我几乎永远都接受不了那些职业的朗诵家 。当他们的意愿超载泛滥时，他们自以为强调得体、演绎得当；当他们用自己的抒情来代替单字组成的诗歌时，他们就败坏了一部作品的和谐 。他们的职业以及他们自相矛盾的技艺，难道不是使听众在短暂之间把最漫不经心的诗歌当成最崇高的诗歌，然而他们却使大部分依靠自身价值而存在的作品变得可笑，趋于毁灭？” [瓦莱里. 掷骰子的争论[M]. //瓦莱里散文选. 唐祖论，钱春绮，译. 天津：百花文艺出版社2006：119.]穆旦这首诗同样是那种只能由人类“内部的声音”来处理的诗歌，任何外在的朗诵技巧都将败坏它那纯粹的品质 。

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