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然而本雅明认为早期摄影（尤其人像）是带有灵光的 。 早期摄影由于需要超长时间曝光 ， 照片明暗层次丰富 ， 从暗到明层层递进；人像边缘模糊 ， 但表情鲜活 ， 闪烁着朦胧而神秘的质感；而且曝光时间越长 ， 变量就越多 ， 最终出片效果就越不可控 。
这些暧昧性和不确定性给观看主体的想象力留足了空间 ， 使客体获得超乎自身物性直观要素之外的超验意义 ， 于是灵光浮现 。
我们回过头来检视宝丽来：由于没有底片 ， 它的照片是独一无二、不可复制的（相同媒介的意义上）；它的影像清晰度低 ， 画面昏暗、模糊 ， 彩色片的色彩也不准 ， 故其复制实在世界的能力很低 ， 但风格独特；它的显影过程充满不确定性 ， 往往给影像带来莫名所以的神秘印记 ， 这让按下快门到显现图像的过程形同巫术 。
这些特性 ， 不正是灵光的必要条件吗？若本雅明有幸能够活到二战以后 ， 目睹宝丽来的诞生 ， 他一定会欣慰于早期摄影中的灵光借由这种摄影新技术再度还魂 。

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影片展示的其他模拟产品或技术 ， 或多或少也具备承载灵光的可能性 。 比如黑胶唱片 ， 唱针与唱片声槽的物理摩擦带来天然的底噪 ， 使得声音不那么清晰和干净 ， 而这恰恰给人以音色“温润”的幻觉；而且由于黑胶唱机及音响在设备和使用上的复杂性 ， 欣赏黑胶唱片也是相当具有仪式感的 。
由此 ， 我们就能理解以博士为代表的“模拟党”追求的是一种属于古典艺术的神性之美 。 他们是一群美学保守主义者 ， 试图在灵光消逝的年代里发现和留住仅存的些许灵光 。
而博士无疑是其中的“激进分子” 。 他对模拟的爱简直到了恋物癖的程度——他的真实观就是物质实在性 ， 不仅要能够看和听 ， 还要能够触摸 ， 甚至能够闻和舔 ， 否则就不够真实 。
片中展现的他的典型“症状”就是喜欢嗅闻介质的气味 ， 从胶片到黑胶唱片 ， 还给人安利这些东西气味之美妙 。 那份陶醉 ， 犹如书虫之于油墨香 。 在访问脸书总部时 ， 他还问道脸书的气味是什么 ， 问得对方一脸茫然 。

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倘若理解博士的追求 ， 就会懂得这种怪癖并非无缘无故 。 从手工原创到机械复制 ， 灵光消散是媒介技术变革的结果 。 这里的决定性因素是媒介 。 按照马歇尔·麦克卢汉媒介论的说法 ， 媒介即讯息 ， 也就是说 ， 媒介是其内容本身 。
这意味着 ， 真正有意义、改变感知世界的方式、塑造生活形态的 ， 不是内容 ， 而是媒介 ， 也就是内容的载体 。 在此意义上 ， 博士的恋物癖也就情有可原：这不是爱屋及乌 ， 而是由于美与承载它的媒介本就是一体两面 。
麦克卢汉的另一个重要论断是媒介是人延伸 。 这很容易理解 ， 比如交通工具是腿的延伸 ， 电子媒介是意识或者说中枢神经系统的延伸 。 然而人们往往会忽视麦克卢汉对这句话的进一步展开：延伸意味着截除 。
这就是说 ， 强大的媒介替代了它所延伸的那部分身体的功能 ， 令其退化 ， 形同截除 。 在此意义上 ， 我们也不难理解模拟党对数码产品和技术的拒斥：电子媒介“截除”了大脑 ， 令审美感受力退化、想象力萎缩 。