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宋孟秋作品

中国水墨画的起源
中国水墨画在中国绘画史上占居着特殊的地位 。百余年来，对中国水墨画的研究难以率而明言其宗，统而演其流变，特别是中国水墨画的起源问题，一直困扰着学界，考其原因主要是实物资料的匮乏 。我国历史上的朝代更替，其初是倾力聚敛文物古籍，其末是在杀伐过程中践踏毁佚，用火焚即是一大恶手，诸如焚殿堂宫室、焚古籍书画等，加之水淹兵掠，先秦诸子两汉文献中言论涉及到了的诸多画事，使我们难以得见笔勾墨晕的实物了 。虽则如此，笔者亦信然古贤者记述所言之事物属实 。综之，是由于时间相隔遥远而史料疏散，难以联接出个相对清晰的线索 。此问题不仅困扰着我们，即便是在水墨画大兴的唐宋时期，也没有关于水墨画源流的论断 。比如，在唐宋以降的文人画史中对传统的叙述，即使是那些最具有系统化思维的学者，其议论的上限也只是追溯到顾恺之而已，其前的中国画史往往是依靠史籍的零星记载点到为止而已 。甚者，宋元而后，大多数文人画家局限在王维以下的文人水墨画的传统中，去作中国水墨本质的认定 。因而，在传统文人画的视野中，中国水墨画的起源问题，不但没有被有效地揭示出来，相反，片面的以文人画为正统的思维观，已成为我们正确认识中国水墨画本源的障碍了 。
晚清民国以来，随着考古文物的层出不穷，有大量的实物见证，及西方艺术观的涌入所带来的人们思维方式的改变，中国水墨画的起源问题，方被纳入到学者们的研究视野 。民国时期，涌现了以黄宾虹、傅抱石、郑午昌等人为代表的画学研究者们，在思考水墨之于中国画的关系时，才有意识地将之纳入到完整的中国画学的框架中去认识 。郑午昌在《中国画学全史》的序言中说：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系……言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也 。”他认为中国画的历史应当分为四期：1.“实用时期 。初民作画，全为实用，不在审美 。”【1】2.“礼教时期 。唐虞三代秦汉，往往利用绘画藻饰礼制，宏协教化 。”【2】3.“宗教化时期 。自汉末佛教普光震旦以来，历六朝迄唐宋，印度绘画时随佛教以俱来，国画受其影响及陶融，顿放异彩 。……此时绘画，全在宗教化力之下 。”【3】4.“文学化时期，即自唐五代以及后来宋元明清的文人画 。”【4】其与已往的中国画史观上只重文人画的传统相比，是较为宏阔的，由此对中国画性质的认识也与以往有所不同 。黄宾虹没有专门著作讨论宏观的中国画史问题，但有类似思考，其著《两汉图画难显之形》一文，结合当时出土的秦汉时期的二羊鼎、双鱼剑以及凤凰刻石、嵩岳太室少室、开母阙等三阙之画、孝堂山石室画像、武侯祠画像等实物，指出“诸凡人间可惊可喜之事，状其难显之容，一一毕现，此画之进乎其技矣 。今观石刻笔意，类所粗拙，犹于书法相同，其为写意画之鼻祖耶？”【5】针对当时流行的魏晋时期中国画曾受到印度绘画、雕刻影响的观点，黄宾虹指出：“然当明帝时，佛教已入中国 。庄严瑰丽之品饰，其工艺必挟而俱东 。”【6】在不否认中国画曾受印度佛教绘画影响的同时，他又指出：“当时中国汉画，虽有濡染外域之风，而笔墨精神、保存古法，有可想象于石刻外者 。而今之仅存，所可见者，亦徒有石刻而已 。”【7】由之，郑午昌、黄宾虹在涉及到作品的比较研究时，往往只能论述到汉代的画像石、画像砖等实物，再上溯，即是钟鼎纹饰，要求他们谈得更具体一些，则有些不现实 。比如谈到先秦时期，黄宾虹就不得不借助自己的文史知识来言：“楚骚识宗庙祠堂之画，汉室详飞蛉卤簿之图 。”【8】又如黄宾虹“世之论画者，必曰上古之画迹简而意淡；中古之画，细密而精微 。此因时代之沿革，而艺术亦为之而变迁，其势使然 。”【9】他们见到的出土文物虽较前世为多，然又不及今人 。加之郑、黄二人是画家兼画史研究者，故他们的研究大多在语焉不详的描述中，就匆匆归类了 。总之，我们不能跨时代地去要求他们理清中国水墨画的起源问题 。常任侠作为专业美术考古工作者，自1939年至1941年与郭沫若、卫聚贤、金静庵、胡小石、马衡等共同主持了重庆江北汉墓群的考古发掘，有第一手的石棺画像拓片和陶俑照片，其在《重庆沙坪坝出土之石棺画像研究》一文中指出，“女娲、伏羲的图腾画像在两汉时期流传的广泛性，以及这种绘画风格与画史记载之间有对应的关系 。”【10】他又特别指出，传说的女娲、伏羲与汉语背景中的形象相比较，在一定程度上验证了关于苗族为蚩尤之后的传统记载 。他又以此远古形象，顺便比较了世界各地相似的远古传说 。这在当时的美术史研究中，表现出了注重人类学的基础研究，对中国美术史研究的学科化建设很有意义 。常任侠的考古研究工作，主要集中于重庆、河南的两汉石棺画、画像石等方面，其研究之目的，有些类似于人类学中的田野考古 。他的著作虽然为我们研究中国画的起源，提供了许多材料及论证基础，但因其研究方向不在于此，尚无系统性叙述可言 。类似的情况如金维诺的古代墓室壁画研究，其意义也大多倾向于人类学、历史学的范畴 。

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