以精神性因素观之，唐以后中国人的精神世界普遍走向内省，佛道思想在艺术中的影响远远地超过了此前的儒家思想，这与水墨绘画所追求的当下性和自我铭刻性等，在艺术语言结构、形式特征上非常契合 。因此，无论就绘画语言结构的独特性，抑或绘画以载道的深刻性来说，到了唐宋时代的中国绘画才真正完成了其中国身份的塑造 。以上思维和历史的勾沉，是今天我们重新审视中国画由丹青向水墨过渡的认识论基础 。上述因素的多样化演进和成果的层层积累，孕育了中国绘画新样式的可能性发生，此为盛唐将丹青绘画推向历史顶峰的先决条件，也是后来中国绘画向水墨转型必不可少的基础 。
五、用线与符号造型观念的演化与固化
用线和意象化的符号造型，是中国画与世界上其他民族的绘画相区别的重要标志 。在青铜时代，中国绘画已确立了以毛笔线条勾勒物象的形态，再敷以色彩丰富画面和完善整体表现的基本格局 。先秦时期，丹青绘画之作为主流，经过青铜时代对于线条作用的充分强调，在用线、符号化造型观念上均予以了进一步的固化 。它的核心技法就是以毛笔书法为背景的“骨法用笔”的稳固支撑，并且伴随着书法笔法的演变而得到深化 。两汉时期，绘画与当时隶书笔法的丰富性变化是一致的 。魏晋时期，丹青绘画又与晋人书法的成就相和谐，如笔法、结字上的变化，促使了楷书、行楷、行书字体的产生 。由符号到线，再到真正意义上的书法成熟，这一演变的意义非常重要，因为“以书入画”恰是后世水墨画的内核之一 。
青铜器图饰的制作工艺主要为“失蜡铸造法”和 “铸镶法”两种，无论哪一种制作法，或以线条为主辅以面的组合，或者纯粹线条化地组织画面，这些手法无疑是最为方便的选择 。这就决定了中国青铜器文饰、图案走向了线条化的道路 。又者，中国青铜器的画面形式构成非常繁复而均衡，既要作到与所铸青铜器的形体相一致，又要在规定的范围内尽量展示出图形表达的象征意义 。故而，多以省略具体物象的抽象化的绘制原则去完成 。最终，线条成为青铜器文饰的主要语言，表面来看似乎与中国水墨画的诞生没有直接的关联，但其抽象性、符号化、面的平涂等手法，可以看到自原始艺术到后来的中国水墨画的演变过程中，它的出现等于阻断了块面化的抽象和符号化的表达 。概言之，商周青铜器文饰、图案的产生，是一种“礼法制度”约束下的无奈，一种逼迫式的、戴着镣铐跳出的“轨迹”，却激活了先民在抽象审美领域的想象力，是以线条为绘画的主导语言，以象征指意手法为主导，确立了商周青铜器文饰图案的画面构成法则 。经过青铜时代的努力，秦及两汉时代，用线造型的观念已经成为中国画的不二法门，而贯彻于诸多的造型艺术品种之中 。出土于湖南长沙的战国中期的帛画《龙凤仕女图》、《人物御龙图》在先秦绘画中具有标志性的意义 。其主要体现的一是骨法用笔的完熟程度，以及由此生成的气韵生动的画面，二是对于笔墨晕染法的成功驾驭 。画中对人物、龙、鸟的形体，均施以墨的渲染和淡色赋彩 。笔墨晕染的痕迹，尤其是其对轻拂颜色方法的应用，应当是一种观念和能力的体现 。在此前的历史中，我们没有看到类似的帛画实物，即使在两汉时期的主流画种壁画中，如此二件运用水墨晕染的例子也非常稀少 。其昭示于人的是，此等成熟的技法，应为肇始于斯前的演变，而能导引于后来的特例，它本身的意义可能是超越了我们文献中对绘画历史的条陈 。
六、毛笔、墨的拓展运用与渲淡的可能性发生

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