十一、水墨画源起阶段的精神取向
水墨画的诞生和发展深化固有其自身的逻辑，即以象写神、象能达神的努力在盛唐以前被逐步完善，之后对象外之意的追求，作为一种更高层次的内省，成为后来者的口味尝新，但是，如果仅仅以此趣味层面和形式语言的转换，去解释中国画的水墨取向问题不但不完整，且无法说明为什么这种趣味和形式的转换，竟能由盛唐到中晚唐持续近二百年的时间 。我们认为，其间必然存在着一种精神性的力量驱使着人们 。治中国思想史者，大多注意到由盛唐及于中晚唐国人的整体精神状况存在着转向的问题 。唐建国之初，因道教的创立者老子姓李，唐家与之同姓，所以太宗即位之时，即对道教倍加尊崇，置其位于释教之上 。老子之“玄而又玄”，庄子之“五色乱目”，“朴素而天下莫能与之争美”，“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至”等，讲究自然、朴素、虚静、恬淡，是唐人普遍遵循之的修为重要的思想原则之一 。佛学自东汉引入中国以来，对中国人的日常生活和精神寄托产生了深刻的影响，产生了大量的佛教绘画 。至南朝宋，释家化儒、道二家思想而出了禅宗，此又促成了以水墨山水画为代表的中国水墨画的兴起 。禅宗的产生，尤其是对其精义的阐释和高扬，与士大夫文人有直接的关系 。及于唐高宗时代又分化为南北二宗，盛唐以前尤其是中宗时期，北宗的势力颇为鼎盛并远远地超过了南宗 。自安史之乱以后，伴随着昌盛帝国的不复存在，国人的内心逐步内敛化，南宗禅适逢其时地改革了禅宗的要义，提出以“修心”、“内省”为本，以顿悟为主要的修行路径，务简明、去繁琐，既无须苦修，亦不必念经、坐禅，只求“得心应手，意到便成” 。学佛者们求道修佛的路径方便许多，深刻地影响了盛唐之后中国文化人的心理结构，吸引了一些颇有时誉的士大夫文人参与其中 。以禅宗洒脱空灵而超凡的精神态度为背景，产生了以水墨为主要语素表现的“禅画” 。所谓的“禅画”，其实就是文人士大夫在道、释等多种思想互相融合的背景下，所产生的具有文人性的以水墨山水画为主要绘画形式表现的中国水墨画 。这是一个正式诞生的、运用单纯黑色之丰饶变化，去若即若离的印象万物之色象的新的画种 。对此，徐复观在《中国艺术精神》中有一精解：“李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变 。”【29】
漫长而又波澜壮阔的唐代历史，于文学、书法、绘画等等艺术创作的发生和发展，都表现出了巨大的包容性、变易性和开拓性 。这种社会人文氛围，为水墨画的诞生创造了条件 。总体来说，唐代不求全面，但求各造其极（朱景玄的观点）的绘画取向，是水墨画能够诞生的一个必要条件，画家们才能够在各个方向上寻求突破，而不必在画种上求全完备，但仅有各造其极的努力并不能保证水墨画的必然诞生，因为水墨画不是纯然的新生之物，而是由丹青绘画中分蘖出来的一个品种 。所以，像吴道子既能综丹青之大成，又能于丹青外开一新风的人物，不仅使丹青绘画走到了绝顶，又生发了水墨画作为独立画种的可能性成立，他就是画史发展中的圣贤了 。再者，王维和张璪等人于丹青、水墨两者兼涉，不仅能在具体绘画技巧上启迪后世，而且能从艺术精神的层面上，去完善水墨之精神追求，并强势性地去诠释水墨与丹青之间在精神诉求上存在着的区别 。

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