中国画发展到魏晋南北朝时代，其总体趋势是逐步实现了丹青绘画在技巧、创作理念、精神指归等方面的全面成熟 。表面来看，这似乎与后来水墨画的关联性并不那么直接，而且此时也的确见不到水墨画将要诞生的迹象 。不过水墨画的一些前奏性准备条件，已显露出端倪，比如丹青绘画确立的毛笔用线造型的完成，彻底切断了中国画走向制作性绘画的可能，如漆画凸显了中国画用线的书写性，使之与书法结合得异常紧密，而来自书法的力量有可能更加强烈地影响到绘画 。观诸魏晋南北朝的绘画创作，即使是顾恺之的作品，也没有穷尽此方面的空间，这等于给后世留下了继续挖掘的可能；以色或墨晕染方法的诞生，虽与水墨画的直接关联性很小，但是与书法关联性这一先决条件的存在和固化，也潜藏着水墨笔线、水墨晕染等纯水墨行为都有随时发生出现的可能 。至于中国画创作理念和精神指归方面的塑造，毫无疑问，魏晋时期是中国文化发展史上的一大高峰 。像谢赫、顾恺之等人的画论，对于后世中国画的创作具有纲领宗旨性的指导意义，及于今日，其仍然拥有非常旺盛的生命力 。

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九、水墨的萌生与演化
由强调色彩向注重笔线造型的过渡，与唐代绘画的历史贡献与唐代书法的繁荣关系甚大 。唐代的大画家如薛稷、阎立本、吴道子等人都有书法训练的经历，薛稷更是褚遂良之后的书法大家，此一情况与魏晋时期几乎没有什么区别，或者可以说经过唐人的努力之后，书法之于中国画的背景性作用，及其内在技巧与神理的相通性又得到了进一步的固化，并无可改变地成为了中国画特有的一种传统 。隋、初唐的绘画主要为宫廷绘画，且多以工笔重彩为主，延续着前代的传统 。这个时期强化了中国画的独立分科，除了青绿山水和花鸟画涌现了个别名家之外，基本没有太多的突破 。
初唐绘画对后来的水墨肇兴，最直接作用的是在人物画勾勒笔法方面的推进 。初唐的阎立本以铁线描勾勒物体；尉迟乙僧则将这种描法运用得更为娴熟，《历代名画记》所谓“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概” 。说的就是初唐人在中锋铁线描方面的造诣，是对早期中国画线条应用的持续，却使中国画中锋勾线的传统历史在初唐时代达到了顶峰 。
盛唐时代，由于寺观壁画的兴盛，画家们经常要创作尺幅较大的作品，原有中锋勾线的做法已经不能支撑大画面的表现要求，于是解散中锋用笔，代之与书法关系更为紧密的中侧锋的随机应用广泛开了，以多变的用笔和线条来表现大的画面，就成为了一种时代性的动力，而完成中国画史这一革命性转折的人物是吴道子 。
苏轼有言：“智者创物，能者述焉，非一人之所能也 。君子之于学，工之于艺，自三代历汉至唐，而备矣 。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣 。”【24】张彦远谓吴道子行笔以画：“笔才一二，像已应焉 。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也 。”元汤垕《画鉴》谓：“（吴道子）早年行笔美细，中年行笔，磊落挥霍，如莼菜条 。”【25】这种行笔的方法进一步打碎了中锋，使笔法得以敞开表现，更适宜于性情化地自由书写，展示笔法的丰富的多姿多彩的效果，由之而出的线条一变魏晋以来的匀净细圆如丝，应用于人物或山水树石之上，更富于顿挫的情致，力量感胜于前代所有的线条表现 。从画史记载来看，这种新的描法并不是一味中锋用笔，而是根据物象表现的需要，使线条呈现出显著的时圆时扁时而奔放纷披的变化 。如此笔锋的变化就完全适应地以线条为造型的绘画需要，绘画之用线就不仅仅局限于勾勒外轮廓的作用，它本身对于面的造型能力也充分体现出来了，此法使各种点、线、面浑化为一，线条的细粗，面的有形和无形，依靠各种的笔法、线条足以胜任描绘各种物象的使命 。是吴道子所开辟的新绘画路径，扭启了中国画由丹青向水墨过渡时最关键的转折性的阀门，为中国水墨画的发生备足了完善的条件 。因此我认为画史之所以将吴道子推崇到画圣的高度，应是与此的关联性最为紧密 。即在完善此前绘画技法的前提下，由技入道地使之畅神达意，在与道相通的层面上，吴道子是一个收上下千年中国绘事之官的，以“技进乎道”的人物 。

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