魏晋南北朝时期是中国画走向成熟的关键时期，戴逵、顾恺之之外尚有其他的名家如南朝宋人陆探微，用笔劲利如锥刀，以书法用笔之法写绘人物，张彦远在《历代名画记》中评之：“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇 。”北齐杨子华的《北齐校书图》用线以方化圆，以直为曲 。人物构形与相互顾盼的情态关系处理得简练干净，画面韵致于高爽明丽中显从容自若的情态 。正是这时期一批巨匠的成功实践，为日后有关中国画的语言风度、气质格调等，在理论与品鉴的系统化整理上创造了条件 。可以说，南朝时代出现的谢赫、宗炳、王微于中国画理论史上所创造的功绩，是建立在大师们实践突破之基础上的 。正如郑午昌在《中国画学全史》中说：“考在谢氏前后画家之得名者，不下二十余人……名手辈出，各有专艺，较其方法，互有发明，六法之规定，殆有借于各名家画法而参得之欤 。”【22】谢赫的理论可以作如是观，宗炳、王微的理论亦可作如是观 。
八、渲淡手法的出现和成熟
从今天见到的上古绘画材料来分析，渲淡手法的出现，应该与绢帛类绘画和壁画在秦汉时期的大发展有关 。前文所论及的战国中期湖南长沙帛画《龙凤仕女图》、《人物御龙图》能够见出水墨渲淡明显痕迹的例子 。另外，秦宫殿遗址壁画《车骑人物图》是以墨笔勾线、再施以敷彩、渲淡的技法完成 。从作品的现场视觉效果来看，色彩亦多以平涂为主，零星可见到渲染之笔，甚至于局部呈些许“没骨”类画法 。前者出于楚地，后者见于秦地，可见渲染法在其时代并非偶然性或局部性的技法运用 。
综观两汉时代壁画的绘制方法，基本上还是延续着先秦时代的笔线勾勒、平涂颜色的技艺，而渲淡的现象大多见之于帛画之中 。《西汉轪侯妻墓帛画》的画法，《西汉轪侯子墓帛画》（局部）是由淡到浓依次而成的，即先是淡墨起稿、设色，最后才是以墨线勾勒物象轮廓 。由于是淡墨打底，再以设色和浓墨勾线以点提画面精神，其墨与色呈现出一种相互融合的态势 。这说明，创作者在使用水墨时，已经能够比较准确地把握住写绘之际，在用线、着墨、敷彩相互间“干”与“未干”时瞬间状态的控制 。尤其是在一些人物的眼、鼻、头发等纯粹以水墨刻画的部位上，最能见出创作者对于这一点的把握能力，但是，我们也必须承认，两汉时期的水墨渲淡现象的例证比较少，两汉壁画对于此种手法的应用，尚未达到自觉时期 。水墨渲淡和色彩渲染手法的明显呈现，应起自于三国时代以后，它与佛教以及佛教美术的传入和写实能力的迅速提高有关 。
两晋南北朝时代，随着佛教影响力的进一步扩大，以其教义为中心的绘画活动逐渐增多起来 。当时的著名画家如戴逵、顾恺之都曾为佛寺创作过大型壁画 。尤其是戴逵，更兼有为寺院雕塑佛像的背景 。唐人道世《法苑珠林》在谈到戴逵为会嵇灵宝寺创作的佛菩萨木雕塑像时说：“西方像制，流式中夏 。虽依经熔铸，各务，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝 。晋世有谯国戴逵……机思通赡，巧凝造化 。乃所以影响法相，咫尺应身……核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点彩、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不可逾也 。委心积虑，三年方成 。振代迄今，所未曾有 。”【23】这段话包含的信息量非常大，我们不妨一一剖析 。“西方像制，流式中夏”说的是受犍陀罗艺术影响下的中国佛教雕塑、绘画，已明显地接受了印度的写实作风，所谓“依经熔铸，各务”就是这个意思 。从道世的行文口气来看，这种影响的起始时间与戴逵活动的时间不远 。而“名士奇匠，竞心展力”则说明这种新的写实风格得到了社会各阶层的喜爱，参与者已不再仅仅局限于工匠 。关于这一点唐人张彦远在《历代名画记》中明确记载：“晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙 。”帝王名臣的参与表明，人们对加入到当时雕塑绘画的写实性竞争之中，并无如后世对于介入身份的偏见 。南朝梁人张僧繇的道释人物画，吸收了西域画风，不以笔墨勾勒，只用色彩晕染出深浅变化去表现人物的形体，富有立体感 。他所开创的“没骨法”和“凹凸花”画法，开启了后世简笔墨戏的画风 。尤其是“没骨法”画法，是在以线为主，以色为辅基础上的革命性的创立 。伦敦本顾恺之《女史箴图卷》局部，从画面的色彩晕染来看，此时的顾恺之不仅已经充分掌握了晕染法的技巧，且在考虑将这种西方的方法与中国绘画思想之间的调和问题，即在曹不兴、戴逵等人在晕染法的写实竞技已经达到白热化之后，顾恺之已经不满足于此 。联系到当时名流如庾翼等人对于戴逵过于写实的一些微词，则足以反证及于东晋时期，晕染写实的技巧已臻于成熟 。张僧繇的《五星二十八宿形图》虽不能确定为原迹，但对他画风之反映尚属真切 。此图非常熟练地综合运用与和谐统一了笔法、墨法、晕染法等完成了写与绘的过程 。其用线有疾涩感，避却了率性的平光用笔，线条与形体之晕染有机地结合为一整体，有光影感，人物的形体饱满，推进了中国人物画技法语言的前行和发展 。

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