十、中唐时代对水墨画表现的深入挖掘
盛唐时代的水墨画肇兴，至中晚唐时代得到了进一步深化的具体表现在两个方面：一是山水画在盛唐时代已日趋显现出独立分科的取向，水墨山水画的异军突起，唤起了更多中唐画家的参与；二是对水墨语言的延伸叙述，引发了水墨山水画之外，其他画种、题材对于水墨绘画的尝试，它们与山水画一道共同丰富了水墨的表现技巧 。
水墨画之起源，是以山水为创作题材所引发的，而且从其在后世的演绎及成长为主流绘画的过程来审视，也是以山水领域的发展完成为主要标志的 。徐复观有语：“由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实 。”“安史之乱”后，在唐人的生活中，神仙思想又浮泛于脑际，而“山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格 。”【27】其次，是山水的基本构形最易于几何性变化，其符号化序列的随类排比易于形成一种象征性的自然图形，并允许造型在一定程度上的异质变化，为水墨画之水墨特征的充分展示提供了适宜的题材；在艺术意欲上，在所谓“能事毕矣”（苏轼）的背景下，盛唐画家如吴道子对于水墨线性的充分挖掘，已经撬动了由丹青向水墨过渡的支点；魏晋至盛唐以神佛人物画为主题材的丹青绘画已趋于极致化，迫使画家们另寻路子 。就思维层面的准备来讲，盛唐时代的诗歌对于语言意象化、符号化的象征性组织实践了意义上的完成，足以提示与唤醒画家们作相似的努力 。盛中唐时代参与水墨运动的画家中如王维、顾况等人都是当时的大诗人，已然说明这种思维在二者上的相通性，予以了绘画进行质性改变的契机 。概言之，这种从造型语言的组织结构到思维观念上的独立性，都决定了自中唐而始，水墨画作为另一个画种起源、衍生、发展的合理性和必然性 。
张彦远《历代名画记》之《论画山水树石》有概括性的记载：“山水之变，始于吴，成于二李 。树石之状，妙于韦鷃，穷于张通（张璪） 。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成 。又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其余作者非一，皆不过之 。”张彦远的说法是似乎并不区分金碧山水和水墨山水的不同取向，两类画家相杂在一起，而且在所列画家中王维也不占居显赫位置 。这说明两个问题：其一是唐人并未将水墨山水画视为金碧山水画的对立物；其二是盛唐时代水墨山水画的创作已呈现出分头努力的发散之势，其师承渊源颇多歧异，否则中唐时期就不会涌现出更多的不同路径的参与者 。巧合的是朱景玄《唐朝名画录》也载述了以上这些画家的山水画风格，兹选取接近水墨画者引录如下：张璪“尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨 。”又“画松石山水当代擅价 。”刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云，刘郎中松树孤标 。”朱景玄的记载有一点值得特别注意，就是上述这些山水画家大多非常留意树木、松石、云烟等水墨山水画主要之构成元素的表现 。结合上述画家的前后次序，我们可以发现这里存在着一个非常清晰的线索，即盛唐时代的韦鷃“山以墨斡，水以手擦，”带有一定的摸索性和偶发性 。稍后的张璪已能够使用这种方法创作出风格比较统一的作品 。与张璪同时能够“洞边深墨写秋潭”（柳公权）【28】的是中唐朱审，则将水墨表现的精微性往前推进了一大步 。而刘商则接过了自盛唐时代毕宏开创的树木、松石的画法，并以此擅名 。《唐朝名画录》还记载了两位在当时看来属于非主流画法的水墨画家王墨和李灵省的创作情态，兹不赘言了 。

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