迄今出土年代最早的帛画是战国时代的遗物 。这个时期的帛画有墨线、色彩等造型元素，虽然渲染等手法并不占居主体地位，但画面绘制技法已经显得较为成熟 。我们不妨大胆推测，一是早在商代及春秋时期，毛笔和墨已是重要的绘画工具材料 。如果这一推测能在今后得到考古成果的验证，我们可以说是有了源头上的支持，商代、春秋、战国及于秦汉时期常见的帛画并非属于新创之物；二是在先秦以前的绘画中，有可能存在着不同画种对于各类工具的不同侧重现象，在被选择性的使用中，它们曾经并行存在过很长的时间，即在需要使用毛笔和墨的笔线、渲染的壁画、帛画创作场合中，这几种工具材料是占主导性的 。在先秦之前的历史中，由于壁画和帛画的功能范围偏于明堂、墓室等场合，而漆画、青铜器文饰图案则偏于奢侈性的享用或制度性的宣教功能，所以，这两大类绘画可以在共同的历史中，相安无事地共存了几千年的时间 。随着社会生产力的进步，新的社会功能性要求介入其中，二者之间的竞争问题就不免凸显出来 。相比较漆画、青铜器文饰图案繁复的制作性和使用范围明显地受到限制，以毛笔和水墨为主要工具的绘画种类则占居了明显的优势，由之促成了漆画、青铜器文饰图案使用范围的日益狭窄甚至退出 。如此，则毛笔和墨进入了中国绘画的历史，即可理解为是一个由媒介的变革而引起的绘画种类的竞争问题，毛笔和水墨得以在广阔的天地间展示出自身独特的魅力，被人们所广泛使用了 。
仅从目前出土的先秦绘画遗物来看，壁画和帛画在数量上并无优势，反是以漆画为代表的各种工艺制作性的绘画创作声势仍然浩大，但若考虑到秦及两汉时期国家的大一统性，其于绘画的数量和分类用途有殊多的要求，功能性的期待使毛笔和水墨胜出，应是情理之中的必然 。目前发见的先秦及秦代壁画、帛画显示的技法是以平涂为主，渲染的痕迹不大明显甚至是没有渲染，但就一些帛画中出现的墨色晕染的层次变化来看，用水的痕迹非常明显而且有丰富层次，虽不能称之为渲染，但有着本质上的趋同性，显示出此时以线造型的手法己积累了相当成熟的经验，而设色或水墨的使用虽未脱离平涂的初级阶段，但渲染的技法至于战国时期已经萌生了，甚或是作为技法早已被运用，但限材质不得永恒留存，使我们不得大量见到实物而已 。

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七、笔法之演化
毛笔和墨成为中国画的主导工具之后，更强化了中国画和书法捆绑在一起的现象 。至于两晋时期，我们看到此时的大画家无一不是书法家 。如唐人张怀瓘《书断》说顾恺之：“顾长康，亦善书 。”【18】明董其昌也有一段论述：“顾虎头画《女史箴》并书，余刻其书于《戏鸿堂帖》，大类子敬（王献之）《洛神十三行》，亦似虞永兴（虞世南）意，永兴曾见之耳 。”【19】虽说顾恺之的书法不大高明，但毕竟知用笔，尚通笔法变化，已属难得 。又如《历代名画记》卷二说张僧繇潜心揣摩卫夫人书法：“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》；再如《历代名画记》卷五记载戴逵：“为童儿时，以白瓦屑、鸡卵汁和溲，作小碑子为郑元碑，时称词美书精 。”【20】这些记载我认为是可信的，虽然我们没得见到他们的字迹，但由于书写作为交流、载事的生活日常事，它存于世的量巨多，我们见到大量的商周鼎彝籀文，春秋战国、秦汉的竹简帛书及石刻文字，乃至魏晋纸本墨书等，不仅量大，而且许多高妙的无名之作，岂是书法史、绘画史所载的诸多名家巨手所可攀比，所以说对当时的画家们精于书道之载述，是足可信的 。书写的诸种方法，历代字书留存岂能以量化了得，魏晋人自然能够将魏晋以上乃至晋人当下书法的成果潜移默化地置入于绘画之中，进一步形成和完善了绘画中的笔法观念 。清人安歧评《女史箴图》卷：“笔法位置，高古之极 。落笔真若春蚕吐丝 。”【21】这些评价与图中所现之风貌完全接近 。后人所谓的“高古游丝描”，就是指这种线条圆转中见方折、匀停中有顿挫所形成的笔线痕迹，并逐步变化推演使之与色彩在绘画中的位置并行 。

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